بی همه چیز روایت جراحتی که بر جان مان نشسته
به گزارش وبلاگ معماری، تهران (پانا) - محسن قرایی در اولین تجربه بلند سینمایی اش خسته نباشید را همراه با افشین هاشمی کارگردانی کرد. پس از 4 سال فیلم دومش سد معبر را بر اساس فیلمنامه ای از سعید روستایی جلوی دوربین برد.
به گزارش ایران، این فیلم در سی وپنجمین جشنواره فیلم فجر حضور پیروزی داشت و در چهار بخش بازیگر مکمل مرد و زن، بهترین فیلمنامه و بهترین تدوین نامزد دریافت سیمرغ بلورین شد. قرایی بعد از سد معبر روی فیلمنامه نویسی متمرکز شد و همراه با محمد داوودی قصر شیرین رضا میرکریمی را نوشت. او با این فیلم پیروز به دریافت جایزه بهترین فیلمنامه از سی وهفتمین دوره جشنواره فیلم فجر شد. دو سال پس از این اتفاق قرایی در همکاری بعدی با محمد داوودی فیلمنامه بی همه چیز را با اقتباس از دیدار بانوی سالخورده فریدریش درونمات نوشت. فیلم سال جاری با حضور ستاره هایی چون هدیه تهرانی و پرویز پرستویی جلوی دوربین رفت و در فهرست کنجکاوی برانگیزهای این دوره از جشنواره نهاده شد. باران کوثری، هادی حجازی فر، مهتاب نصیرپور، پدرام شریفی، بابک کریمی، فرید سجادی حسینی و... از دیگر نقش آفرینان این فیلم پربازیگر هستند. البته قرار بود شهاب حسینی و علی مصفا نیز در این فیلم حضور داشته باشند. شهاب حسینی در چند سکانس حضور یافت اما در ادامه انصراف داد و هادی حجازی فر جایگزین او شد. علی مصفا نیز به دلیل تغییر زمان بندی ساخت از بی همه چیز جدا شد و پدرام شریفی جای او را گرفت. جواد طوسی منتقد سینما در گفت وگویی با محسن قرایی و محمد داوودی درباره این همکاری مشترک در نگارش فیلمنامه و همچنین برداشت های فرامتنی و جامعه شناسی از این فیلم صحبت نموده است.
در جامعه ای که آدم ها حتی در حوزه های فرهنگی هنری خیلی سخت کار مشترک انجام می دهند شاید اولین پرسش برای مخاطب این باشد که فصل مشترک این همکاری یعنی فیلمنامه نویسی که رکن اساسی یک اثر برای تبدیل شدن به پیروزیت بعدی است چگونه شکل گرفت.
محسن قرایی (کارگردان و فیلمنامه نویس): اولین قاعده این بود که زمان بندی معینی برای خاتمه کار نداشته باشیم. مبنا را بر این گذاشتیم که هر وقت فیلمنامه به شکل کامل و درست سروشکل گرفت آن وقت وارد فراوری شویم. یافتن سرمایه گذار و معین تاریخ معین برای شروع کار، عظیمترین لطمه را به فیلمنامه می زند. قید زمان را برداشتیم و فارغ از فراوری، تصمیم گرفتیم یک اثر مستقل کم نقص و از هر لحاظ محکم بنویسیم. چه بسا که شاید اصلاً ساخته نگردد. من و محمد اختلاف نظر هم زیاد داریم اما نکته ای که ما را به هم نزدیک می نماید اتفاق نظر روی نقاط بسیار کلیدی در کار گروهی است.
این اتفاق نظر از رفاقت ریشه ای شکل گرفته است؟
قرایی: بله، اما تبدیل به تعارف و گذشت و عبور از یکسری مسائل نشده است. شاید در جاهایی خارج از فضای کار عبور کنیم اما وقتی پای فیلمنامه وسط است با هم می جنگیم. آنقدر می جنگیم تا آن یکی قانع گردد یا ایده هایی از هم بگیریم و تجمیع آنها چیزی گردد که از نظر جفت مان درست است.
آقای قرایی می گویند مرحله بعدی یعنی فراوری خیلی هم برایتان الزام آور نیست و اگر ببینید فیلمنامه به نقطه قانع کردن شونده رسیده چه بسا پیشنهاد ساخت آن را به فرد دیگری بدهید که قصر شیرین (رضا میرکریمی) گردد. تا چه میزان اقتضائات اثر مکتوب تصمیم برای مرحله بعد را معین می نماید؟ ممکن است با تعصب بیش از حد، این ضرورت احساس گردد که مرحله کارگردانی هم باید از ناحیه خود محسن باشد.
محمد داوودی (فیلمنامه نویس): به نظر من کارگردانی که برای فیلمنامه وقت و انرژی می گذارد پیش از شروع فراوری برنده است. کارگردانی از پس ساخت فیلمنامه بر می آید که با صبوری با متن همراه می گردد، متن جزئی از زیستش می گردد و لایه های آن را پیدا می نماید. منظور از یافتن لایه چیز شگفت انگیز عجیب و غریب نیست. گاهی ممکن است رسیدن به یک دیالوگ ماه ها طول بکشد اگر وقت نگذاری، صبوری نکنی، آن دیالوگ وجود ندارد و یک لایه از فیلمنامه کم شده است. بعضی انتظار دارند در نسخه اولیه فیلمنامه و ظرف چند هفته اتفاقی شگفت انگیز بیفتد اما به قول معروف هنر مزرعه نیست که سال جاری یک تن محصول برداشت کنی و سال بعد انتظار همین قدر محصول را داشته باشی. ممکن است یک متن ظرف دو ماه به نتیجه دلخواه برسد می توان از صد سال تنهایی و روایت های عجیب از داستان نویسی چخوف و داستایوفسکی مثال آورد. من این موضوع را کتمان نمی کنم ولی فرایند معقول و معمولش این است که برای پخته شدن متن صبوری کنیم. مثل دم آمدن چای و برنج است. باید وقتش برسد. با زیاد کردن شعله گاز غذا زودتر پخته نمی گردد، می سوزد. حسن کار با محسن این است که علاوه بر کارگردانی، دست به قلم و نویسنده هم هست. این درایت را دارد که فیلمنامه نویسی، ماجرای یکی، دو روز و یکی، دو هفته نیست. نسخه اولیه بی همه چیز که آماده شد چند ماه کنار گذاشتیمش. تا زمانی که به این نتیجه نرسیدیم که تمام شده و همانی شده که می خواستیم این فشار روانی مدام همراه ما بود. من که همواره قبل از فراوری صحنه های فیلمنامه هایم را خواب می بینم. خوبی کار با کارگردانِ فیلمنامه نویس این است که چم و خم کار و پیدا و پنهان آن دستش می آید و چند دور فیلم را در ذهنش می سازد و با دست پر سر به صحنه می رود.
در شرایط نه چندان قاعده مند سینمای ما برای افرادی مثل شما چند بار امکان فراهم شدن این شرایط مطلوب است که فرصت کافی برای پرداختن به رکن اصلی اثر سینمایی داشته باشید و تهیه نماینده و سرمایه گذار هم همراه شوند تا اتفاق ایده آل رقم بخورد. به نظر می رسد با یک استثنا در برابر قواعد ناکارآمد روبرو هستیم. این را چطور برای خودتان فراهم می کنید.
قرایی: در فیلمسازی دو جهت دارید؛ اینکه کار کنید یا اینکه کاری را که دوست دارید، انجام بدهید. این یک انتخاب است. انتخاب من این بوده که از سال 90 تا 1400 تنها 3 فیلم بسازم در حالی که در این 10 سال می شد 7 فیلم بسازم. وقتی هر 4 سال یک فیلم می سازید به این معناست که فرصت بیشتری پای آن کار می گذارید. بیشتر فکر می کنید و البته امکاناتی را هم از دست می دهید. به من پیشنهادهای زیاد فیلمنامه ای شد و سفارش فیلمنامه زیادی هم برای ساخت داشتم اما آنی نبود که باید. اینها هزینه هایی است که برای داشتن حق انتخاب پرداخت می کنید.
چه چیز شما را از مهندسی معدن به سمت سینما سوق داد.
قرایی: نمی دانستم می خواهم چه کاره شوم اما می دانستم که چیزی درونم هست که باید پیدا کنم. در دوران دانشجویی زمینه های مختلفی را از نقاشی و خطاطی تا موسیقی و... کار کردم، در نهایت قلابم به سینما گیر کرد. قرابت شخصیتی و نسبتم با سینما را حس کردم. اینکه هدفم کارگردانی باشد معین نبود فقط علاقه مند بودم به سینما وارد شوم. اصلاً رؤیاهای عظیمی در سر نداشتم در زندگی همواره اینگونه بوده ام.
دو همکاری مشترک تان قصر شیرین و بی همه چیز ویژگی های مشترکی دارد. اگر چه دومی اقتباس نمایشی است اما در عین حال هر دو در نگاه به ساخت انسانی کنتراست دارند. آدم ها جهتی را شروع می نمایند و در این جهت من بیننده در شرایط دگرگون شده قرار می گیرم. شخصیت اصلی فیلم در روبروه به مجموعه آدم ها از شرایط اولیه با شرایط ثانویه تفاوت هایی پیدا می نماید. در قصر شیرین مردی از زندان بازگشته و می خواهد به دامن خانواده برگردد. در سیر داستان به وسیله افرادی که اصلاً از آنها توقع ندارد دچار دگردیسی می گردد. تعمداً می خواهید در یک موقعیت باورپذیر این موقعیت انسانی را به نمایش بگذارید. در روبروه با متن دورنمات - به اعتقاد من بر خلاف اظهارنظرهای مختلف چندان به متن وفادار نبودید از حذف خدمه کلارا که خودش مسائل و داستان هایی دارد تا ماجراهای کلارا که چند بار ازدواج نموده و رشوه ای که آنتوان به سیستم قضایی می دهد و حتی خاتمه داستان- هم همین طور است. در یک ناکجاآباد، فضای بدون مکان و زمان با فاصله آدم ها را نگاه می کنید تا من مخاطب دچار قضاوت ضرب الاجل نشوم.
داوودی: وسط نقدهایی که به نظرم خیلی هایشان نقد نیست این تحلیل شما برای من شیرین و جذاب است. بله، دقیق و درست اشاره کردید هر دو اینها (قصر شیرین و بی همه چیز) درباره ارزش ها و تغییر ارزش های بنیادی انسانی است. با وجود اینکه فضای این دو فیلم بشدت متفاوت است و از دو فیلتر کاملاً متفاوت رد شده است. برای همین اشتراکات و اینکه ارزش اولیه این کاراکترها چیست و ارزش ثانویه و اتفاقی که ممکن است این ارزش ها را تغییر بدهد کدام است خیلی گفت وگو کردیم. این ساختار مثل بنای یک ساختمان هر چقدر شکیل باشد اگر زیربنایش که روی معنا، عواطف، احساسات و هیجان ها سوار است به قاعده نباشد مکانیکی به نظر می رسد. ما برای این معنا، احساس و ارزش های بنیادین ساعت ها گفت و گو می کنیم. یکی از مزیت های نگارش مشترک همین فرصت گفت و گوست. همدیگر را به چالش می کشیم، نقد می کنیم و یک سکانس چند بار نوشته می گردد. با وجود تمام تفاوت های بنیادین سعی می کنیم این تهدیدها را تبدیل به فرصت و نقطه قوتمان کنیم. با به چالش کشیدن، همدیگر را بهتر پیدا کنیم. ایده های هم را ادامه و گسترش بدهیم.حقیقتاً کل فرآیند همکاری با محسن برای من لذت بخش و آموزنده است.
قرایی: به نکته ظریفی اشاره کردید. شخصیت های مورد علاقه من شخصیت هایی هستند که دچار ویروسند. بیماری درون شان نهفته است که در طول قصه این بیماری یا درمان می گردد یا منجر به مرگ. شباهت فیلمنامه قصر شیرین با این فیلم همین است. در کاراکتر اصلی هر دو فیلم یک بیماری وجود دارد که از گذشته شروع شده و وارد بدن این دو کاراکتر شده است. ما از جایی وارد قصه می شویم که می خواهیم ببینیم این ویروس با بدن آنها چه می نماید. شرایط روحی کاراکترها را دچار بحران می نماید در قصر شیرین به سمت درمان می بریمش یا دست کم جهت درمان باز می گردد اما در بی همه چیز ویروس کمی مهلک تر است و درمانش سخت تر.
گذشته، از جنبه های مختلف اجتماعی، فلسفی، طبقه بندی اجتماعی و... قابل بحث است. فارغ از این مباحث در قصر شیرین گذشته و حال را در دل روزمرگی، خیلی ساده و دست یافتنی تر دیدید اما در بی همه چیز شرایط متفاوت است. همین اسم دورنمات-آدمی با آن تشخص درام نویسی که می تواند کمدی متمایل به هجو را به تراژدی سوق دهد که از نمونه شاخصش ازدواج آقای می سی سی پی یا فیزیکدان ها و... است- به شکل اجتناب ناپذیر در همان بدو امر شما را با چالش روبرو می نماید. چگونه این ریسک پذیری را به نقطه توافق تبدیل کردید که چنین متنی هر چقدر هم در درآوردن فضای بومی و باورپذیری آن شق القمر کنید باز هم ممکن است مطلوب و کامل نباشد. مضاف بر این که متن دیدار بانوی سالخورده دورنمات برای ریتم هم خط مشی معین می نماید؛ خط مشی که برای مخاطب انبوه جاذبه ای پایه ریزی نمی نماید. بالاخره با این جهت و آدم ها در قالب و ریتم خاص باید روبرو شد. به این مسائل فکر نموده بودید.
قرایی: بارها به محمد گفته ام که دوست دارم در فضای متفاوت کار کنم. بدون هیچ نظر و قضاوتی نسبت به کارگردان هایی که فیلم هایشان در جهت هم قرار گرفته است انتخاب خود من این است که هر فیلمم با فضایی متفاوت و تجربه ای متفاوت باشد. از آن تجربه یاد بگیرم و آموخته هایم را وارد کار بعدی کنم. بر این مبنا سراغ داستان هایی می روم که با سلیقه کلی من همخوانی دارند و به جهان بینی من نزدیک است اما در عین حال به معنای کلاسیکش در راستای هم نیستند.
در سینمای ما تجربه های برگردان یک اقتباس ادبی و نمایشی خیلی هم پیروز نبوده است. هر چقدر هم حدیث نفسی برخورد کنید و دغدغه تان مخاطب عام نباشد، بالاخره باید قواعد بازی را رعایت کنید؛ اینکه این فیلم در نمایش عمومی چقدر می تواند برد ارتباطی منطقی داشته باشد، مهم است.
قرایی: از همان لحظه که متن را برای اقتباس به داوودی پیشنهاد دادم و البته تا خاتمه هم معین نبود که قرار است چقدر به متن اصلی وفادار باشیم، می دانستیم که دست روی چه نمایشنامه سختی گذاشتیم. خبر داشتیم که وارد زمین بازی ای شدیم که از همان ابتدا 5 هیچ عقب هستیم. یعنی اگر 5 گل به ثمر برسانیم تازه بازی را به تساوی کشیده ایم.
یعنی در همان ابتدای امر باید حداقل 5 گل می زدید.
قرایی: بله با علم به اینکه داریم بر متنی تکیه می کنیم که آنقدر عظیم است که ممکن است سایه اش ما را کاملاً سیاه کند، فکر کردیم می گردد از سایه بیرون آمد و با تمهیداتی در فیلمنامه و اجرا به فضا شکل و رنگی داد که برای مخاطب قابل قبول باشد و باور کند در گوشه ای از این مملکت، در سالی که نمی دانیم چند است و در مکانی که نمی دانیم کجاست شاید این قصه اتفاق بیفتد.
فلاش بک اجرای نمایش این متن دورنمات هم پر فراز و نشیب است. از سمندریان سال 51 و جمیله شیخی و اکبر زنجانپور می رسیم به سال 86 و خانم خیراندیش و دهکردی. سال 98 پارسا پیروزفر سراغ این نمایش رفته و دیدار را روی صحنه می برد و البته هادی حجازی فر که اجرای عروسکی آن را روی صحنه برده است. در واقع معلوم است که نزدیک شدن به دورنمات و سینمایی کردنش چه کار سختی است.
قرایی: یک تجربه بشدت شکست خورده سینمایی هم وجود دارد به نام ویزیت که برنهارد ویکی ساخته و آنتونی کوئین و اینگرید برگمن بازی نموده اند. خود آنتونی کویین حق اقتباس را از دورنمات خرید اما شکست مفتضحانه ای خورد. با وجود اینکه متن دارای مفاهیم بشدت اخلاقی و انسانی است و می گردد در سینما کار کرد، دیگر کسی به شکل سرراست و مستقیم در سینمای هالیوود سراغ دورنمات نرفت.
آقای داوودی راجع به سختی ِبومی کردن و اینجایی کردن فضا بیشتر شرح می دهید.
داوودی: اجرای نمایشی این متن کار سخت و دشواری است؛ تبدیل کردنش به فیلم در ایران پرماجراتر. متن نمایشنامه دیدار برای تئاتر خیلی درست است اما این قضیه راجع به هر متن، رمان، خاطره یا نمایشنامه ای صدق نمی نماید. ممکن است در فرمت غیرادبی جواب ندهد. همان طور که به عنوان مثال نمی توان انتظار داشت که یک استندآپ کمدی پیروز حتماً بازیگر خوبی هم باشد یا بالعکس. این یک ور ماجراست که فرایند شخصی است و آن ور ماجرا سفارشی نبودن آثار اقتباسی است؛ کار عبثی است که یک سازمان یا ارگان برای تأمین مایحتاج محتوایی اش 10 مجموعه ادبی را برای اقتباس سینمایی معین کند، چرا که وقتی سراغش بروی می بینی که جاهای خالی بسیاری وجود دارد که باید به نحوی آن را پر کنی، خب این دیگر چه اقتباسی است. از سوی دیگر سرمایه گذارها و تهیه نماینده ها حاضر به ریسک نیستند. خوشبختانه این جسارت اولیه راجع به بی همه چیز وجود داشت. بی تعارف مهمترین دلیلش شخصیت محسن است. بر اساس پیشینه و مدیریت ارتباطی اش توانست سرمایه گذار را راضی به انجام کار کند. جای خوشحالی است اگر امروز سرمایه گذار از دیدن نتیجه کار راضی است. باید آدم های جسوری بیایند و اتفاق هایی از این دست بیشتر رخ بدهد.
موافقم. سینمای ما در چرخه فراوری سالانه بی رونق است و فراوری تجربه های این چنین متفاوت و پذیرش و استقبال از آن اتفاق خوبی است؛ در راستای تجربه خود شما بهرام توکلی هم این فضا را در اینجا بدون من و بیگانه تجربه کرد البته به عقیده من در بیگانه فضای تئاتری بر سینما غالب بود. وقتی یک متن نمایشی شناخته شده را انتخاب می کنی اقتضا می نماید که لااقل در برگردان سینمایی آن به مدیوم و اصول و مبانی این حوزه وفادار بمانی و بتوانی آن را به یک مخاطب شناسی گسترده تر سوق بدهی. بیشتر کسانی که می خواهند این فضای بی رونق و ناکارآمد را به شرایط متفاوت تر تبدیل نمایند بیش از حد اصرار دارند به فردیت خودشان وفادار بمانند و این حدیث نفس بودن خفت خالق اثر را می گیرد. یک جاهایی باید ازخودت هم فاصله بگیری. مقصودم این نیست که به جهانی مستقل و دغدغه مند خود بی اعتنا باشی بلکه اقتضا می نماید به بعضی ملزومات مثلاً ریتم اهمیت بدهی، به عنوان مثال آثار سینمایی اقتباس شده از کارهای تنسی ویلیامز در سینما را در نظر بگیرید. ببینید چقدر ریتم و ضرباهنگ جذاب و پرکشش خوب حفظ شده است ،چه زمانی که الیا کازان سراغش رفته و اتوبوسی به نام هوس را ساخته و چه زمانی که ریچارد بروکس سراغش رفته و گربه روی شیروانی داغ فراوری شده.
قرایی: ابتدا به ساکن فیلمساز من فیلمسازی اش را باید کنار ایده بگذارد. با اشاره به گفته شما درباره قرابت شخصیتی دو کاراکتر فیلم قصر شیرین و بی همه چیز این اندازه از شباهت می تواند در فرم متفاوت باشد. من هم معتقدم قائم شدن به کاراکتر و حدیث نفس فضای سینمای ما را محدودتر می نماید.
فارغ از نقاط قوت بسیار بی همه چیز از جمله کستینگ بازیگری حساب شده اش - بازی خوبی از هدیه تهرانی شاهد هستیم، پرویز پرستویی کوشش پیروزی در ایجاد تفاوت در جنس و شیوه بازی و ادای دیالوگ داشته، باران کوثری نقشی متفاوت با گریمی پرریسک را پذیرفته است- چقدر سعی کردید در نگاه تعدیل یافته به فرم و محتوا برسید؟ گاهی اوقات استنباط می گردد که فرصت تاریخی به دست آورده اید و می خواهید حرف های ناگفته را عنوان کنید؛ در بیان بعضی مطالب در شکل تأویل پذیر و نمادپردازانه گاهی به نظر می رسد دز نگاه از بالا و روشنفکرانه به جامعه غالب شده و دیگر مسائل را تحت الشعاع قرار می دهد. با سعه صدر و فاصله دریافت از تعصب نسبت به اثرتان این نظر نقادانه را می پذیرید؟
قرایی: اصل اولیه من برای ساخت این فیلم، مضامین نبود، قصه گویی بود. می خواستم داستان تعریف کنم. یک بار مضامین و همه مفاهیم تأویل پذیر و قرابت های ذهنی و... را کنار بگذارید، به تصمیم من برای ساخت فیلم می رسید که قرار است یک داستان جذاب برای مخاطب تعریف کنیم که به شیوه کلاسیک شروع دارد، نقطه عطف دارد، دارای نقطه عطف دوم است، نقطه اوج و نقطه خاتمه دارد. سعی کردم این داستان را با شیوه کارگردانی و بازی بازیگرانم جذاب تعریف کنم. اینها برای من اصل بود. کوشش کردم هر آن چیزی را که در این قاموس نمی گنجد حذف کنم و از الصاق کردن مفاهیم و لایه هایی که اساساً در قصه نمی گنجد پرهیز کنم. نکته اشاره شده در صحبت های شما که من ردش نمی کنم از این ماجرا نشأت می گیرد که ما در یک جامعه بشدت سیاست زده زندگی می کنیم. همه مفاهیم تأویل سیاسی می گردد. تقصیر کسی هم نیست. خاستگاه و کهن الگوی ما بر این مبنا قرار داده شده که به همه رفتارها و مسائل اجتماعی مان رنگ و بوی سیاست داده گردد.
هدف من برطرف همین سوء تفاهم هاست. فیلم شما بقدری از جنبه های ارزشمند برخوردار است که حیف است اسیر فضای مسموم ایجاد شده در بعضی اظهارنظرها گردد؛ با مرور اجمالی بر نگاره مردم شناسانه در سینما به سال 51 می رسیم که مسعود کیمیایی خاک را می سازد. نوع روبروه اش با اوسنه بابا سبحان محمود دولت آبادی نگاه بدبینانه نسبت به توده عامی است که ناظر هستند و هر کسی برای ترک تازی خود می تواند از آنها بهره برداری کند؛ در یک خوش بینی تاریخی همین آدم از آن نگاه بدبینانه فیلم خاک به سفر سنگ می رسد که نگاهش کنش مندتر شده است. اینکه جامعه ما در سیر تاریخی جاهایی بیش از حد منفعل و ناکارآمد بوده و بعضی اوقات وجه المصالحه نهاده شده قابل کتمان نیست. سؤال من این است که طیف روشنفکر چقدر می تواند در جهت تغییر این فضا مؤثر باشد. اهمیت و صندلی راهبری طیف روشنفکر در جهت دادن به این افکار معین گردد تا شاید کمتر کاسه کوزه ها بر سر توده عام شکسته گردد. اشکالی ندارد و خوب است اگر فیلم بی همه چیز تحلیل جامعه شناختی داشته باشد اما سؤال این است که آیا این انصاف نسبت به داوری توده مردم رعایت شده است.
قرایی: شما به دلایل درستی می توانید بگویید این انصاف رعایت نشده و من هم ممکن است بگویم اما قبول داشته باشید که این نگاه ماحصل پرداختن به ماجرا از یک زاویه دید است و بستگی به جای دوربین دارد. ممکن است شما جامعه را از این نقطه و به این شکل ببینید. ممکن است دوربین را آن ور صورت مردم بگذارید و از نگاه دیگری ماجرا را ببینید. هر دو اینها می تواند درست باشد. دریچه ورود به بحث من از این جمله شماست که کاسه کوزه ها سر مردم شکسته نگردد. کاسه کوزه سر مردم در خاتمه هم شکسته نمی گردد. مشکل اصلی امیر است. امیر در گذشته مسأله ساز شده است، زمانی که او آن خطا را مرتکب شده مردم که نبوده اند؛ در مقام دوم زنی وارد قصه شده و مشکل دوم را به وجود آورده است. دنبال فرصتی برای انتقام است. در واقع این طور نیست که بگوییم آدم های مهم و تأثیرگذار مسئله ای ندارند و فقط مردم هستند که اسباب این مسائل را فراهم می نمایند. در فیلم من این نگاه وجود ندارد.
بله یک تبارشناسی تاریخی دارد.
قرایی: بله دارد راجع به تاریخ حرف می زند. تلنگری است برای مراقبت.
من قبول دارم این تلنگر باید زده گردد. به عنوان یک بیننده عادی علاقه مند به سینمای دهه 30، به این باور رسیده ام که برای عبور از بحران و رسیدن به شرایط بهتر نسل های بعدی می توانند ارائه طریق بدهند. هر کسی از یک منظر به وسیله اثر خودش می تواند پیشنهادی داشته باشد. آنچه درباره دهه شصتی ها کم کم دارد به حضور تجمع یافته تبدیل می گردد تغییری است که می خواهند نسبت به گستره سینمای اجتماعی داشته باشند، از کلیشه ها و اصول و قواعد پا فراتر بگذارند و به بیان و نگاه ساختارشکن برسند و مفاهیم را عوض نمایند. این مفاهیم می تواند در مقوله قهرمان باشد که بهرام توکلی در تختی این کار را می نماید. رضا درمیشیان تعریف دیگری از سینمای اجتماعی می دهد و بموقع ژورنالیستی برخورد می نماید و با لانتوری زیبایی شناسی خاصی ارائه می نماید. نسل شما در حال ایجاد جریان ضمنی در جهت خیره شدن به جهان و جامعه ای است که همچنان التهاباتی را تجربه می نماید و در عین حال گوش شنوایی برایش وجود ندارد. من موافق این ساختارشکنی هستم. چه اشکالی دارد به کهن الگوها، مام میهن و مقوله قهرمان سمت و سویی دیگر بدهیم. قهرمان را در سایه روشن و نگاه خاکستری ببینیم. همان چیزی که شما هم در اینجا با موتیف کلامی تعمیم می دهید. قهرمان اولیه که امیر است در روبروه با بعضی افراد که اتیکت های جامعه روستایی بسته است، شرایط متفاوتی را تجربه می نماید. در دوره ما این نگاه نبود، نسل شما دارد آن را ایجاد می نماید. این ضرورت تاریخی است که شما می گویید الان باید تعریف دیگری از قهرمان و کهن الگوها ارائه بدهید. اقتضا می نماید با مفاهیمی که در این دور و تسلسل تاریخی بوده و بیشتر به شکل کلیشه ای دیده شده با سایه روشن بیشتر رو به رو شوید. تأکید من روی این نکته است که این ساختارشکنی ها چقدر می تواند منطق پذیر باشد.
قرایی: تمام این تجربیاتی که مثال زدید و از دهه شصتی ها و تجربیاتشان نام بردید، برآیندش تأثیرگذار است. هیچ وقت یک فیلم نمی تواند به تنهایی تأثیری بگذارد و بازنماینده راه یا دری باشد. به نظرم جهت است که جریان را می سازد. ممکن است ایراد بگیرید که چرا فیلم من در این موقعیت این نقطه را نشان داده و سمت دیگر را نشان نداده است. می گردد این فیلم را از منظر دیگری دید. تلنگر را به کسانی دیگری زد. آینه را در مقابل کسانی دیگری گرفت. به اعتقاد من این (بی همه چیز) جایی است که کمتر سراغش رفته ایم. فیلم دیگری ساخته می گردد که آن سوی ماجرا را نشان می دهد. از کنار هم قرار دادن این نگاه ها و برآیند مضمونی این آثار است که مخاطب قدمی به جلو بر می دارد. من سعی کردم از دایره انصاف خارج نشوم اما چون از مضامینی نیست که طعمش زیر زبانمان باشد و در واقع مزه مزه نشده، تحملش راحت نیست. اگر مزه ترشی را قبلاً تجربه نموده باشید، در موقعیت دوباره راحت تر تحملش می کنید.
در فرایند مکتوب فیلمنامه چقدر به این فکر کردید که در حین قصه پردازی در قالب نماد و استعاره به بعضی مسائل بپردازید که تزاحم هم ایجاد نکند. اگر بخواهم به مصادیق اشاره کنم در یک نما کلاغی جلوی قاب است و در پس زمینه همه طیف جامعه روستایی حضور دارد یا اینسرتی که از صحنه ورود لی لی می گیرد و کفش اش را روی خون گاو ذبح شده می گذارد و در قرینه پردازی بعدی همین اینسرت را از دختر امیر می گیرید؛ از همان ایام نگارش به این جنس نمایشی فکر نموده بودید یا در اجرا رخ داد.
داودی: از آنجایی که آقای قرایی هم فیلمنامه نویس است و هم کارگردان می گردد همه اینها را به حساب فیلمنامه گذاشت. من به نفع خودم صحبت می کنم. اما اگر قرار باشد راجع به این مصادیق یک به یک حرف بزنم کلاغ در اجرا گرفته شد. خون و این مضمون که دختر امیر تداعی نماینده تداوم شرایط لی لی است مال فیلمنامه است. ممکن است در شیوه و اجرا روی آن تأکید بیشتری شده باشد. راجع به نمادپردازی و سمبل باید با تأکید بگویم که اصلاً به این مسائل فکر نکردیم.
قرایی: اصلاً در سلیقه ما نیست و خوشمان نمی آید. اگر چیزی هست در ذات و کنه اثر وجود دارد.
اما با انتخاب قاب بندی تان طبیعی است که من مخاطب را کنجکاو کنید. وقتی در طویله کمی جلوتر ملخی را در معرض دید من قرار می دهید و کم کم این ملخ به موتیف تبدیل می گردد، یک جا مورچه ها آن را احاطه کردند و جای دیگر جامعه روستایی ملخ زده شده و باید سم پاشی گردد. این خود به خود شرایطی ایجاد می نماید که من نسبت به قصه بیان تأویل گونه هم داشته باشم. خیلی آبستره که نگاه نمی کنم.
داودی: نه. اصلاً بحث این حرف ها نیست قبول کنید این نگاه تبدیل به عادت شده است. به محض اینکه فیلم به یک دوره تاریخی می پردازد، این برداشت می گردد که لابد می خواستند راجع به الان حرف بزنند نتوانسته اند برده اند به ماقبل انقلاب و همه چیز تبدیل به نماد شده است. این نگاه را اصلاً قبول ندارم. ما یک دلیل منطقی برای روایت داستان در قبل از انقلاب داریم و آن هم این است که یک نهاد متمرکز برای کنترل و رسیدگی در روستا وجود ندارد. یک نفر می تواند با یک سند معدن به روستا بیاید و حکم کشتن یک نفر را بدهد. روایت این قصه در تاریخ امروز که امکان پذیر نیست. این همه رسانه وجود دارد و اخبارش همه جا گزارش می گردد. معنا ندارد. باز هم تأکید می کنم عادت نموده ایم برداشت سیاسی کنیم. امروز اگر از تاریخ بیهقی هم اقتباس کنیم همه احساس می نمایند لابد دنبال نماد و سمبل سازی بوده ایم. تاریخ بیهقی که مال هزار سال پیش است. اگر از رستم التواریخ اقتباس کنیم آیا محکوم نمی شویم به اینکه نمادپردازی می کنید؟
در عین حال من معتقدم شما ضمن آسیب شناسی اجتماعی نسبت به مسائلی که در این سیر تاریخی دامنگیر جامعه ما بوده تذکرات آیین نامه ای می دهید بخصوص در شیوه دیالوگ نویسی.
قرایی: بله کاملاً موضوعیت دارد. همان درس دریافت است.
داودی: قطعاً زخمی هستیم. اساساً اگر جراحتی بر جان مان ننشسته باشد حاضر نمی شویم که در این شرایط بحرانی مالی بنشینیم و بنویسیم. بدون درد نوشتن به درد طاقچه می خورد.
همین جمله دورنمات گویای آن است که چقدر جامعه سوئیس زمینه انطباق با ما را دارد: همه ادعا می نمایند گناهکار نیستند. تمام حوادث بدون اینکه شخص بخصوصی خواسته باشد اتفاق می افتد. هیچ کدام از ما گناهکار نیستیم. ما فقط فرزندان پدرانمان هستیم و این گناه ما نیست. جهان ما را به ورطه عجیب و مسخره ای کشانده است. همین جمله با نگاه شما در فیلم به نوعی تطابقی دارد.
قرایی: شاید داستان ایده این متن برایتان جالب باشد. دورنمات در مصاحبه ای در پاسخ به چگونگی شکل دریافت این ایده گفته است: همواره از محل کارم که جایی در سوئیس بود با قطار به نقطه ای در آلمان می رفتم. ایستگاه هایی وجود داشت. قطار می ایستاد و مسافران را سوار و پیاده می کرد. روستاهایی هم ایستگاه نداشت. با خودم گفتم اگر کسی در یکی از این روستاها ترمز اضطراری قطار را بکشد چه کاری می تواند در این روستا داشته باشد. همواره سؤال است که درام را به وجود می آورد. این سؤال، سؤال کلیدی بود که من هم در نقطه ابتدایی از خودم پرسیدم. اینکه اگر من بودم چه می کردم. در واقع هسته اولیه روایت قصه دیدار بانوی سالخورده در بی همه چیز همین بود که این موقعیت می تواند به معناهای دیگر در زندگی هر کسی پیش بیاید. دوست داشتم مخاطب به این سؤال برسد که اگر تو بودی اگر من بودم چه می کردیم.
داودی: بی همه چیز قرار است فقط سؤال بپرسد اصلاً قرار نیست حکم بدهد. دنبال پرسش است. انطباقش با امروز همین است که ما احتیاج به پرسش و پرسیدن سؤال و کلمه چرا داریم.
با توجه به تفاوت هایی که بی همه چیز با متن اصلی دورنمات دارد از جمله خاتمه بندی قصه، در مقام کارگردان و فیلمنامه نویس شخصیت سمپاتیک برای شما کیست؛ لی لی یا امیر.
قرایی: شما چطور.
برای من لی لی.
قرایی: سعی کردیم ترازویی داشته باشیم و هر وقت کاراکتری سنگین شد یک وزنه روی دیگری بیندازیم و این تعادل را حفظ کنیم. نگاه ما به شاهین وسط ترازو بود. علاقه شخصی یا عرق ویژه ای که به هر کدام از کاراکترها به لحاظ قرابت شخصیتی می توانستیم داشته باشیم را کنار گذاشتیم و با وزنه هایی این شاهین ترازو را برابر نگه داشتیم. کوششمان این بوده اما اینکه در فیلم چه اتفاقی افتاده یا نظر مخاطب به چه شکل است را نمی دانم. اشتباهی که امیر درگذشته داشته را با انتقام عجیب و غریب لی لی بالانس کردیم. اگر در نقطه ای تماشاگر قطعیت پیدا کند که این آدم باید از بین برود یا بالعکس، کار فیلم تمام شده است.
به خاطر جنس شخصیت پردازی می گویم. پرسوناژ لی لی کشش بیشتری دارد. پرده برداری را او انجام می دهد اگر چه در عین حال می توان گفت چه آدم بی رحمی است...
قرایی: در نمایشنامه او سمبل سرمایه داری است و این شاخصه بشدت پررنگ است. چندین بار ازدواج نموده، پاهایش همه آهنی است و... سعی کردیم او را انسانی تر ببینیم و مثل کلارای نمایشنامه تبدیل به هیولا نگردد. این یک آدم است؛ زنی که بچه اش به او نمی گوید مامان.
در عین حال که نگاه ایدئولوژیک نمایشنامه را نداشتید فصل مشترک مسأله اقتصاد و اهمیتش بر آسیب پذیری و انحطاط و فروپاشی آدم ها را حفظ کردید.
قرایی: بله اما در نمایشنامه این وجه پررنگتر بود. مردمانش آنقدر فقیرند که دائم می گویند ما پول نداریم، ناچاریم، مجبوریم، مجبوریم...
در مورد کستینگ بازیگران شرح دهید. چطور به این مجموعه رسیدید. آیا هدیه تهرانی و پرویز پرستویی جزو انتخاب های اول تان بود.
قرایی: خیلی خوش شانس بودم که این تعداد بازیگر همه جزو انتخاب های اول بودند بجز دو بازیگری که یکی به دلیل شرایط کرونا و طولانی شدن فرایند فراوری همکاری با او میسر نشد و دیگری به خاطر عدم توافق در مراحل کار تغییر کرد و در فرایند فراوری از گروه جدا شد.
منبع: خبرگزاری پانا